现代钢琴艺术的一些问题
马克思·帕维尔在他的文章中探讨了现代钢琴艺术教学中的一些重要问题。以下是整理而成的文章：
现代钢琴艺术的一些问题
（德）马克思·帕维尔
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要具有必要的技巧。钢琴教学上最困难的问题之一也许就是保护和保留学生的个性和特点了，这同时也是教学的最基本任务之一。学生在学习过程中所通过的一系列技巧练习和向他们所灌输的东西，几乎都不是为培养一个伟大的艺术家所需要的技巧，而是把他们培养得尽可能地像他们的先辈。归根结蒂来说，技巧能力的意义就是根据作品或乐曲的艺术要求而采取的正确动作，它也包含了这样一个基本因素，就是用明确无误的理解把作曲家的意图表达出来。
绝对不可让学生的思想被一些不确切的概念搞乱。例如，我们经常听见“用腕按键” 这样一个词：这个含糊不清的概念的受害者超过了我的估计。事实上，腕只不过是由骨头和肌肉所自然形成的一个链条而已，怎么可能有什么“用腕按键” 呢？假若学生的思想都集中在手腕上，就会使手腕僵硬而形成坏习惯，教师得花很大力气，克服很多困难才能把它纠正过来。这只不过是对“技巧” 的许多不正确的解释中的一个例子。
当学生认识到腕只是一个枢纽和转折点时，就不会因为它的僵硬和紧张而受到折磨和痛苦了。事实上，从触键来看，臂的动作远比腕的动作重要得多，腕只不过是把臂的重力传送到键盘上罢了。
钢琴家应当是革新者。我觉得，似乎钢琴家比没有舞台经验的人要懂得钢琴技巧的需要。请别以为我是说所有的教师都应成为钢琴家，我主要是指那些创造钢琴演奏法的人。在我的教学中，我常常遇见钢琴技巧的基本观点完全错误的人。例如，有时一个学生会来弹这样一首练习曲给我听，这竟是一首要求她在弹下琴键后还继续保持紧紧地把琴键压住的练习曲。我真是找不出这个理由，为什么要浪费精力在这种毫无效果而死死把键压住的徒劳上面呢？
假如钢琴教学中除了强制性的要求就毫无其他内容，那么其结果就只能是大量浪费学生的脑力而已。学生们常被一些技巧游戏所吸引就像儿童得到一个新玩偶那样。在这种情况下，他们总是缺少自己的判断力。
因此，技巧的整个含义就是通过自己的努力达到能自觉地解决问题的境界，只有达到这种境界才能认为自己的演奏已经真正具有自己的表现和特点，没有其他事比技巧侵占艺术作品的地位更可憎恨了。技巧好比是隐蔽在叶簇和花丛下面的橱架。真正伟大的艺术家是从来不考虑技巧问题的。他必须沉浸在和融会在他的音乐使命的纯洁的美和音乐本身的表现中。
在听鲁宾斯坦和李斯特的演奏时，人们不会想到技巧，而只是为音乐所吸引。对艺术的各个部分和各个时代的大师，我们也有同样的感受。我们去听独奏会时，希望和要求听到的是具有个性并且不为技术所束缚的艺术家的演奏。
只有极少数的钢琴表演艺术的大师曾对钢琴教学法进行过深入的探讨。像陶西格(Tausig)、埃尔利希(Herlich)、还有约瑟菲(Joseffy)等曾写过训练技巧的杰出作品的钢琴家并不多。李斯特在钢琴技巧上的贡献是通过他的乐曲，而不是练习曲。他对勒伯尔特和斯塔克斯图加特音乐学院教学法的贡献中包含了著名的音乐会练习曲。
就我个人来说，我反对建立那种虚构的、一成不变的，像工厂那样用机械生产的进程式的教学体系，不会运用自己的经验去指导自己知识的教师有什么价值呢？德柏(Deppe)对今天的影响主要是理论上的，而不是实践上的，这并不涉及德柏的钢琴作品有否有益的新思想和创见的问题。现代的技巧是从广泛继承许多研究者和创新者的成果而得来的。
事实上，钢琴教学是一项极为困难的工作。教师很容易沿着陈规陋习，照本宣科，支离破碎，呆板枯燥的教学法去教学生。好的教师必须有教学能力，有实践，热爱教学，并有根据每个学生的特点而采取完全不同的教学法的经验。
为了能最有效地传达艺术使命，就必须大力掌握先天条件和后天训练而使之得到很好的平衡发展。过分偏重训练，就可以产生生硬而死气沉沉的效果；反之，假若允许学生按照他的自然状态弹奏，不加任何要求，听之任之，就必然产生毫无特点的演奏。最需要的是学生的素质和训练能达到高度的平衡。
有人觉得似乎没有必要去作这样的观察。然而我们却发现，有许多学生弹奏就像木偶兵在键盘上僵硬地行走，有的则像软体的毛毛虫在键盘上蠕动，各走极端，各行其是，好像已不可救药，找不到正确的方法。
似乎有某种“事物”或某种“东西”体现并决定了演奏者的特点和个性，但我们又说不清楚它究竟是什么。让我们想尽一切办法把它保护下来吧。试想想看，假若在未来的音乐里，每一个演奏者的每一支曲子都像机械钢琴似地千篇一律，毫无个性，那么，音乐将变成什么样子，把演奏家的演奏记录下来，又通过精密的机器使它再现，这真会使第一次接触这种机器的钢琴家大吃一惊。
凡是我非常熟悉他们对乐曲解释的演奏家所灌的唱片，都毫无疑问地保留了他们在演奏上的个性和特点。有时这些特点竟会是演奏家在艺术上的小破绽，但这无关大局，仅仅只是反映了演奏者的个性而已。试把一张封·代克的画和一张伦布郎的相似题材的画比较一下，就可以发现这些小特点是如何影响一件艺术品的形象的。
封·代克和伦布郎都是荷兰人，从某种意义上说他们还是同时代的人，他们都同样地使用这些小特点影响一件艺术品的形象。他们都同样地使用颜料和画笔、油彩和画布，然而每幅杰作却因其细腻的风格相异之处而有所不同。钢琴家的演奏也是如此：我们大家都有臂、手指、肌肉和神经，但是我们在键盘上表现出来的应该是我们自己的思想，而不应像印刷品那样翻印得每张都一样。
当我第一次听见自己灌的唱片时，竟使我怀疑我的耳朵，难道我这个有多年舞台经验的人还出现那么多的缺点和错误吗？这些缺点和错误若是出现在我的任何一个学生身上时，难道第一个责备他的人不是我吗？我几乎不相信自己的耳朵，因为这架不懂得宽恕的机器揭露了我的两手不够平衡，并且还揭露了我的一些虽细小但很可憎的错误。
在通过唱片倾听并研究我自己的演奏时，我还发现过去自己未意识到而已经表演出来的某些细微的色调变化，对不同声部的加强和突出了某些重音，这些都是我过去未觉察到的。这些东西对我来说都是极有趣的学习，很清楚的一件事，就是艺术家必须深入到自己所做的每一件事中去。假若有非常高超的技巧，他就能把曲子演奏得像说话那样流利还能有自己的理解和表现，而且赋予作品更高的价值。
必须具有广博的知识。假若学生认为只要自己的手指灵活，并掌握了一定的曲目就算已经精通钢琴艺术了，那么，这个学生就犯了一个大错误。因为钢琴表演艺术还有更多的要求。他必须使手指具备更高的能力，必须有更多的保留曲目，必须用艰苦的脑力劳动去学习一切可能学到的东西。
旧的那种教学思想有一个极大的错误，就是他们要求学生把那些作家如查尔尼·克拉麦等所写的练习曲的每一条都要学到。事实上，并不需要把每一位钢琴大师的每一个作品都弹到，而是需要审慎选弹其中的一部分。这些练习曲只不过是我们为了达到某种崇高的艺术效果而采用的素材而已。
所有的教师都应该知道，这些为练习用的教材，虽然它们的本身是很好的，但是如果使用得不恰当，也会产生坏的效果。我曾经不止一次地注意到，有些学生虽弹了大量的练习曲，但越来越糟糕，并未收到良好的效果。学生应该经常记住他的手指只不过是他的思想和感觉的工具而已，即使他的操作有些是技术性的，他的思想也不能受技术的束缚。
最短小地技巧性练习也必须有它本身的目的，要避免一切毫无预定目标的练习。必须把必由之路指给学生，也要告诉他目标在那儿。能够留作业要学生在课外去完成的才是好教师，而不是在课堂上就包办代替地替学生把作业都完成了的教师。教师最首要的任务是提高学生自觉地发挥其想像力。
从因循守旧的思想中解放出来啊！因循守旧是多么的恐怖啊！它要求要绝对地正确，要人类能像机器那样不出差错，最难达到的境界是如何使拘泥而无生气的正确和可憎而满不在乎的疲塌松垮平衡起来。当然，使年轻的学生经过一定阶段的严格训练是必要的，但是如果这种训练把学生变成一个自动的机器人，那么这种训练有什么用呢？
难道真有什么必要去教导我们的年轻人把每一支曲子都弹奏得四平八稳而且干巴巴的吗？简单地以拍子为例来说罢，大多数年轻学生的弹奏就像火车开动时的节奏那样，每小节都机械地重复着同样的敲打。学生所受的教育已使他把小节线当成了把乐曲分割成很多部分的石墙了，其效果之恶劣真是无法形容。事实上，小节线只是为了帮助我们读谱方便而已，但它常常使学习很差的学生犯大错误。
学生在弹奏这个乐句时，问题总是出在过分认真地对待小节线，因此就失去了这个乐句一气呵成的意图，必须以乐句为单位来学。当你学习一首诗时，首先，你必然是致力于通过诗的词和句把诗人所要表达的意图领会出来；而不是为所欲为地断章取义。不能跳出小节线框框套套的学生，绝不可能完整地理解作曲家的意图，只能是支离破碎地毫无艺术性的弹奏。
很多学生不理解这一点，就是在一些乐曲中，若是按照小节线所包含的拍子数去数拍子，在实际上就会产生错觉。因为，乐曲整体的节奏感常常是以小节为标准，而不先以小节内的音符为标志。
每个学生都知道，在一般的4/4拍子的小节里，第一拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、第四拍是弱拍。在对待可以按四拍数的一系列小节里，上述的强弱拍的安排在多数情况下是适用的。在学习中，学生所遇见的问题还会更广泛，他们会因音乐的内容是那么有趣、新鲜而感到惊奇。因此，应孜孜不倦地进行学习和研究。
假若学生能正确地、精益求精地去对待大师们的杰作，他将发现，甚至是他已学了很多年的每一页中，都存在着尚未解决的问题。
马克思·帕维尔(1866-1946)是德国著名的钢琴家和教师，曾任科隆音乐学院和斯图加特音乐学院的教授，又担任过斯图加特音乐学院和著名的莱比锡音乐学院的院长。他极为重视对学生在音乐上广博知识和听觉的训练，作为钢琴家，帕维尔教授的威望是极为崇高的，又指出了我们今天所重视的“直观教学”等的重要性，对我们今天的钢琴教学（不仅是钢琴，还包括一些表演艺术）很有参考价值。
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